《電影筆記》阿黎․佛爾曼 (Ari Folman) 的專訪，由厄堅尼歐․亨吉 (Eugenio Renzi) 跟艾黎爾․史懷哲 (Ariel Schweitzer) 發問。
《電影筆記》：談談您的經歷？
佛爾曼：我是拍紀錄片起家的。我在特拉維夫大學的畢業製作是一九九一年的《舒服的麻木》(Comfortably Numb)，側寫第一次的波斯灣戰爭，也談到以色列人怎麼樣以，有的時候真的是以很天真的方式，來對抗可能會爆發的化學武器攻擊。然後，我為幾個以色列的電視台頻道工作，拍攝了很多的報導短片，談在佔領區內第二次「因堤伐撻」(Intifada) 爆發之前跟在那段很長的時間內的政治局勢。（譯註：我將 Intifada 音譯成『因堤伐撻』，原意是指『起義』、『揭身反抗』；第一次『因堤伐撻』事起一九八七年，又被稱為『石頭戰』，指巴勒斯坦人因為沒有軍火武器，所以就隨身撿拾石頭攻擊以色列軍人的衝突；第二次『因堤伐撻』是在二○○○年九月二十九號爆發。）一九九六年，我執導我的第一部劇情長片，《聖可拉哈》(Sainte Clara)，改編自捷克作家帕維․寇胡 (Pavel Kohout) 的一本小說；影片曾入選柏林影展。二○○一年的時候，我執導第二部劇情長片，《以色列製造》(Made in Israel)，算是一種未來主義式的故事，講緝捕最後一個仍活在世上的納粹軍官的故事，是黑白片、非常非常風格化，雖然賣得不算好，但我依舊非常喜歡這作品。這次商業上的挫敗讓我學到一件事：我們永遠不可能讓所有人都來喜歡我們的東西，所以，我們必須要去做我們真正想要去做的事，不要事先考慮假設出來的觀眾的跟影評人他們的口味如何。
《電影筆記》：您是怎麼樣突然想要用動畫來創作？
佛爾曼：二○○四年，當時我要為電視拍一系列的以愛情為主題的紀錄片。在每一集的片頭，都會是好幾分鐘的動畫，我們可看到有好幾位科學家提出理論分析道德觀跟愛情彼此之間的關係的發展。我真的被動畫能夠提供的創意自由吸引進去，特別是這麼多年下來我一直都在拍紀錄片、拍政治報導短片，我完全都得依賴我所拍攝的人（才能拍片），有的時候我甚至成為被他們操弄的對象……我真的也很累了，永遠不停止地在找很情緒性的發言跟獨家新聞。所以，我從內心開始渴望用不同的方法來處理紀錄片；然後，動畫呢，它看起來像是很主觀的創作，它就能夠提供給我從傳統的紀錄片的約束中解放出來的可能性。
《電影筆記》：《和巴席爾跳華爾滋》是非常獨特的一部影片，在製作的時候，您是否遇上什麼困難？
佛爾曼：首先，我創立了我自己的製片公司，Bridgit Folman Film Gang，這其實跟尤尼․古德曼 (Yoni Goodman) 他所領導的動畫公司有點關聯。談到資金來源的問題，我承認說用動畫的方式來拍紀錄片，這點子比這影片它本身的政治主題更加讓人害怕。除了「藝文台」(Arte) 之外，沒有任何一家電視台願意支持我們。（譯註：藝文台是法、德合資的文化電視頻道，既是無線電視台、也可經由有線電視收視。該台位在法國的史特拉斯堡，過一條河即是德國。該台工作人員多為法國人、德國人，幾乎都能以法文、德文雙語溝通。）全世界我問過三十八個電視頻道，希望他們能投資我們。然後，我永遠只得到同一個答案（回問）：為什麼要用動畫拍？看到電視頻道看待紀錄片的視見竟然是如此地規格化、封閉、腐爛，真是讓人捶心肝呀。很不幸，這種既定的方式阻止紀錄片再繼續發展，因為有很多很有才華的導演們，就是因為跟出錢的那一方處得不好，然後，我這樣說，他們真的是被閹割了。
《電影筆記》：影片是怎樣發展起來的？
佛爾曼：第一階段是要做功課，研究黎巴嫩戰爭，而且最主要的是薩布拉 (Sabra) 跟夏提拉 (Chatila) 這兩地的屠殺事件。這時間花了一年。慢慢地，我才瞭解到，我其實更想專注在我在這場戰爭中的私人經歷，所以我就開始寫劇本，一邊寫、一邊還拍攝訪問帶，我都採訪在戰時我連隊上的伙伴。
《電影筆記》：那，怎麼會用到動畫？
佛爾曼：這是挖掘到某種東西的一個過程，也是永遠不斷在尋求創新的過程中的產物，因為在此之前，好像沒有教科書教你說要怎麼樣拍這種類型的影片。在《和巴席爾跳華爾滋》片中，有七個角色是根據實際上真正存有的人設計出來的，另外有兩個角色是憑空創造出來的。我們執導了一部九分鐘的動畫短片當作是試拍帶，根據我寫的劇本以及我拍的採訪錄影畫面 (video) 拍出來的。從這部短片出發，我們開始為長片規劃分鏡跟分場。
接著下來的動畫工作，視覺上是以訪談畫面為基礎，然後也包含一些資料圖片，尤其是從新聞通訊社找到的新聞攝影照片，以及從網路上能找得到的照片。我們的工作方法，跟李察․林克雷特 (Richard Linklater) 的《心機掃瞄》(A Scanner Darkly) 其所使用的技術是不太一樣的，因為他的影片是直接從真實影片轉換而成的，根據我的理解其實這就是很冷的一種處理，把真實影像轉換成動畫影像。在我的影片裡面，真實影像跟資料照片僅只是一個創意工作的起始點而已，因為我讓動畫師們享有更大的自由空間跟想像空間。
《電影筆記》：影片的敘事灑滿很多很有詩意的片段，尤其是華爾滋那場景，這場景給了影片片名。
佛爾曼：當我們先引進一位退伍阿兵哥在耍功夫的時候，他「跟著」巴席爾․賈梅耶 (Bachir Gemayel) 總統的海報「一起」跳舞的時候，他的那種很戰士一般的姿勢就已經先預告接下來會有一段華爾滋。這些很「詩意」的片刻，如你們所說，構成我思考「應該要怎麼樣再現這場戰爭」的成分。再精確一點地說，華爾滋的場景，其目的在呈現：正在戰鬥的時候，時間是怎麼樣變形了 (comment... le temps est déformé)。我不知道我的同袍在槍戰中待了多少時間；誰能夠說呢？我呢，當時我在那邊，我也不知道該怎麼說。當然啦，整個過程不會超過五到十秒鐘。我想呈現給觀眾看到的，是人在那兒的軍人他所看到的景象，在馬路中央永恆地停留了一段時間的人他眼睛之所見，在敵方狙擊手的槍火下舞動跟射擊他自己的槍。這就是本片的觀點。我不想用抽象的方式重新製造那個現實，我只想敘述那些阿兵哥們的知覺，他們是真正地待在那現場過。為了這個很關鍵的原因，我選擇動畫的形式，因為動畫能夠很容易地從一個面向跑到另外一個面向。
《電影筆記》：所以這就是您自己的戰爭經驗嗎？您是否感覺到說，我們很缺黎巴嫩戰爭的影像？
佛爾曼：的確，我就是要給觀眾看一些戰爭影像。最主要的目標，絕對要避免把軍事生活描寫得很英雄化。在什麼都不是的地方保持前進的裝甲車，以及這些不知道他們身處何處的年輕男人，也不知道為什麼他們就是在那兒，他們面對看不見的敵人就只能是無分日夜地向他們開槍而已：這就是我眼睛所看到的戰爭。在我周圍，所有的人都跟我一樣全都參與了侵略跟佔領黎巴嫩的戰爭。所有的人都在這些裝甲兵身上看到他們自己，所有的人都說：戰爭就是這樣。
我把《和巴席爾跳華爾滋》建造成像是一個「旅遊」(trip)，以迷幻藥的意義來看。我們花了很多時間跟精力希望能夠從第一個有很多狗的鏡頭開始，觀眾就能夠馬上進入一個由毒品曲解出來的想像世界。狗的聲道僅只有九十八條而已。但，這有另外一個危險：觀眾會在旅途上、音樂中、美麗的影像中迷失他們自己（以上在《電影筆記》第 29 頁；以下在第 30 頁），忘記了大屠殺的事。這也是為什麼我一開始就知道這部片必須要用紀錄片的影像來作收尾。在結尾的時候，要搖醒還在旅遊中的觀眾，讓他們看看很嚇人的影像。
《電影筆記》：有一部片，在整體上，很像您的影片；那就是布萊恩․狄帕瑪 (Brian De Palma) 的《紅色標記》(Redacted)。您看過了嗎？
佛爾曼：還沒有。
《電影筆記》：它的劇本，是根據一些美國大兵在伊拉克拍下來的影片而來，這些影片被放到 YouTube 上，被導演看到。這部片是關於這些影片的紀錄片，但也是關於伊拉克戰爭的一部劇情長片。很讓人驚訝的是，《紅色標記》就跟《和巴席爾跳華爾滋》一樣突然改變了素材：本來是劇情片，但轉變成一系列在伊拉克戰爭中拍攝的靜態照片（大部分都是）。《和巴席爾跳華爾滋》則是用紀錄片的影像，顯示出薩布拉 (Sabra) 跟夏提拉 (Chatila) 這兩地被倒塌的建築物的殘骸堆積壓住的屍體。
佛爾曼：根據你們的敘述，我可以想像得出來狄帕瑪跟我都有同樣的反軍事主義的視見 (vision)。但我也認為，我們的影片嘗試要顯示出來的真實，比較不像是這些戰爭的真實 (réalité de la guerre)，反而比較像是「戰爭影像的制度」的真實 (réalité du régime des images de guerre)。
至於資料圖片，對我來說是從一開始我就希望是這個樣子作收尾，因為我要讓觀眾對大屠殺的恐怖更加深印象，而且要避開這種恐怖它的本質的所有模糊地帶：我們已經不再是身處在一部動畫影片裡面，也不是在一部劇情長片裡面，而是真真確確處在一個真實的往日。這個比較具有教育意味的層面，我視之為是更加地必要，因為本片將會在很多個國家放映，而那些國家的觀眾不見得已經對近東的政治事件有很深入的認識（譯註：法國人所謂的『近東』，即是亞洲極西部，亦即是美國人所說的『中東』）：所以，把基督教徒民兵犯下的大屠殺──當然以色列也算是共犯之一──把大屠殺的殘酷現實呈現出來，當然就是很重要的事。
訪談於二○○八年五月二十號在坎城進行，由厄堅尼歐․亨吉 (Eugenio Renzi) 跟艾黎爾․史懷哲 (Ariel Schweitzer) 發問。《電影筆記》第六三五期（二○○八年六月號）第 29-30 頁。
英翻法：艾黎爾․史懷哲 (Ariel Schweitzer)
法翻中：周星星
文章轉載自：cinema-critique 周星星電影評論
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